O Mal Não Existe

Takumi e sua filha vivem em um vilarejo perto de Tóquio. Um dia, os habitantes da vila descobrem um plano para construir um acampamento perto da casa de Takumi que oferece aos moradores da cidade uma confortável “fuga” para a natureza.

Reviews e Crítica sobre O Mal Não Existe

“Ver é difícil”, afirma Shiguéhiko Hasumi em sua monografia de 1983 Dirigida por Yasujirō Ozu . Uma figura profundamente influente no mundo do cinema japonês, Hasumi permanece em grande parte desconhecido no Ocidente – o seu livro sobre Ozu foi publicado em inglês apenas este ano, entre os primeiros dos seus trabalhos disponíveis para o mundo anglófono. Estudioso de Flaubert que também ajudou a introduzir o pós-estruturalismo francês no Japão, Hasumi é conhecido por uma abordagem controversa do cinema que chamou de “crítica superficial”, que rejeita a tendência de ler filmes através do recurso à metáfora e à interpretação cultural. No seu livro sobre Ozu, Hasumi desafia tanto os comentadores ocidentais sobre o cineasta como os críticos japoneses que enfatizam a especificidade cultural da obra de Ozu, endossando uma atenção mais cuidadosa aos significados “ilimitadamente abertos” das próprias imagens de Ozu: “no cinema, o a tendência de ler demais muitas vezes corresponde à pobreza daquilo que se viu.” Como disse o decano do underground dos anos 60, Jack Smith, em sua apreciação maliciosa de Josef von Sternberg: “Se você pudesse usá-lo, seu olho lhe diria coisas mais interessantes”. Para Hasumi, simplesmente não estamos olhando com atenção suficiente.

Olhar com cuidado não revelará necessariamente todos os mistérios de Evil Does Not Exist , o novo filme sombrio e indescritível de Ryûsuke Hamaguchi, um acólito declarado de Hasumi. Embora os filmes de Hamaguchi tendam a explorar situações relativamente cotidianas – brigas e dilemas no local de trabalho, em casa e em outros aspectos da vida contemporânea da classe média japonesa – eles são, no entanto, enganosos e inconstantes, aparentemente projetados para frustrar os espectadores distraídos com seus enredos suavemente enganosos e ocasionalmente mudanças abruptas no registro tonal. Pisque e você perderá a curiosa reviravolta, mudança de opinião ou desaparecimento repentino de um personagem. Essas flutuações ocorrem em quase todas as cenas durante as mais de cinco horas do Happy Hour : as quatro mulheres no centro do filme brigam, revelam segredos, separam-se de seus parceiros e se reconciliam novamente. Drive My Car, vencedor do Oscar de Hamaguchi, parece um simples exemplar de arte, com seus pontos de referência tranquilizadoramente populares: Murakami, Chekhov, os Beatles. Mas culmina numa sequência de clímax inesperados e mudanças de humor que desvenda e depois reconstrói a narrativa firmemente construída que a precedeu. Há uma obstinação nos filmes de Hamaguchi que desmente o seu sentido de rigor e precisão, como se estivessem tão abertos à contingência como as suas personagens inconstantes.

O mal imediatamente confunde o espectador com seu título pesado e inapropriado – na verdade, um koan cristão de Santo Agostinho – e seu cenário bucólico: uma região arborizada a algumas horas de carro de Tóquio, uma mudança em relação aos filmes anteriores do diretor, que tendem a ser ambientado dentro e ao redor das cidades. Aqui encontramos Hana (Ryô Nishikawa), de oito anos, olhando para a copa da floresta, e seu pai esquecido e taciturno, Takumi, um autodenominado “homem de biscates” e viúvo, cortando assiduamente um tronco para lenha. . Interpretado por Hitoshi Omika – que trabalhou com o diretor como gerente de produção e tinha pouca experiência como ator antes de Evil – Takumi é de alguma forma ainda mais impassível do que os personagens masculinos anteriores de Hamaguchi, realizando todas as tarefas menores (empunhar um machado, coletar água de uma fonte). , fumando um cigarro) com extrema deliberação. Ele até parece piscar lentamente. Quando representantes de uma empresa de Tóquio chegam para propor a construção de um local de glamping na região, esboçamos imediatamente um conjunto de supostos contrastes: entre o nosso Nature Boy e os intrusos urbanos, entre a tradição e a modernidade, entre o bem e o mal.

Uma pista inicial de que nem tudo é o que parece vem da partitura, composta pela multi-instrumentista Eiko Ishibashi. Nos primeiros momentos do filme, a música gira de um jazz leve levemente cheeseball para um sintetizador ambiente onírico e cordas exuberantes, oscilando dentro e fora da dissonância. Seu trabalho muitas vezes parece oscilar entre gêneros: a trilha sonora aveludada e quase caprichosa que ela compôs para Drive My Car , combinando um embaralhamento estridentemente jazzístico e o uso pesado de melódica e vibrafone, desorienta o ouvido com sua leveza e toque de sentimentalismo. Em Evil , a trilha sonora é ainda mais difícil de definir: acompanhando uma tomada de ângulo baixo das árvores acima (acabamos por considerar que este é o ponto de vista de Hana), a música tem um tom surpreendentemente equívoco, provocando ao mesmo tempo o sublime e o ansioso. Sem aviso prévio – em um movimento que ele repetirá – Hamaguchi corta repentinamente o placar, uma ruptura abrupta que torna seu humor ainda mais ilegível.

Ouvir também é difícil. E torna-se cada vez mais importante à medida que o filme avança, à medida que os representantes do projecto glamping convocam uma reunião municipal para discutir o seu prospecto. O processo rapidamente se torna estranho: o plano é apressado e incompleto, ideia da Playmode, cujo CEO está tentando lucrar com os subsídios COVID emitidos pelo governo. A empresa deu pouca consideração ao impacto que as suas instalações, incluindo uma fossa séptica insuficiente, terão no habitat e no abastecimento de água local. Dos dois representantes da empresa, o galante Takahashi (Ryûji Kosaka) imediatamente afasta os membros da comunidade com jargões corporativos e banalidades vazias: “Acreditamos que este projeto é mutuamente benéfico”. Seu parceiro, Mayuzumi – interpretado por Ayaka Shibutani, que retratou de forma memorável a excessivamente arrependida enfermeira em treinamento Yuzuki em Happy Hour – é mais respeitoso, prometendo aprender com a sabedoria dos moradores. E, surpreendentemente, é Takumi quem oferece um ramo de oliveira insensível: a história da região é na verdade bastante curta – “todos nós somos estranhos” – e se o projeto for bem planejado, os residentes ajudarão os representantes da Playmode a realizá-lo. “Equilíbrio é fundamental”, diz Takumi.

É importante notar que, em contraste com a ordem habitual das operações, foi a música de Ishibashi que motivou o filme de Hamaguchi, e não o contrário. Contratada para criar uma série de concertos ao vivo acompanhados de imagens, ela pediu ao diretor que fizesse um filme. Em vez de fornecer imagens abstratas, ele escreveu um roteiro, ambientando-o na região onde Ishibashi e seu parceiro-colaborador Jim O’Rourke vivem e trabalham. Evil é a versão do longa-metragem; Desde então, Ishibashi fez uma turnê com uma versão sem diálogos do mesmo material, sob o título Gift . Esta palavra – em vez do nome real do filme, que o próprio Hamaguchi confessou ser um tanto tangencial – oferece uma dica para a segunda metade cada vez mais desconcertante.

Com o tipo de atenção à imagem que Hasumi defende, podemos notar os repetidos gestos do filme de dar presentes e ajuda mútua. Toda a vocação de Takumi parece ser de assistência não remunerada: fornecer água de nascente ao restaurante soba local, coletar espinhos de faisão da floresta para dar ao ancião da aldeia, até mesmo comprar almoço para os dois funcionários da Playmode e consentir em dar de graça (embora em grande parte monossilábico) conselho. Takumi está enredado em redes de troca, reciprocidade e cuidado, dependendo dos sistemas humanos e não humanos ao seu redor e operando inteiramente fora da extração capitalista de recursos naturais e públicos que o Playmode representa. O equilíbrio é fundamental – e quando esse equilíbrio é perturbado, tudo é possível.

O fato de Ishibashi ter descrito Evil como o filme mais furioso de Hamaguchi também pode oferecer algumas pistas. O que inicialmente parece ser um campo pastoral sereno é cada vez mais sutilmente minado pela cinematografia econômica, às vezes até crua, de Yoshio Kitagawa: longas trilhas laterais pela floresta lembram algo da planura brilhante e misteriosa da terceira temporada de Twin Peaks . Todas as conotações românticas habituais do cenário desaparecem numa névoa literal e metafórica na cena final do filme, num gesto extremo que confunde tanto a descrição como a expectativa. Neste momento, Hamaguchi desafia-nos a olhar mais de perto, mesmo quando o enquadramento se enche de escuridão e neblina.

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